Neue Solidarität 28/2008:Was ist Kreativität?

Im Wortlaut. Lyndon LaRouche hat am 19. Juni auf einem Seminar der Sapienza-Universität in Rom vor etwa 20-25 Studenten und Professoren den folgenden Vortrag über Wissenschaft und Musik gehalten. Er wurde von Professor Brandimarte vorgestellt, der sich u.a. mit dem Einfluß schwacher Magnetfelder auf lebende Prozesse beschäftigt.

LaRouche: Vor etlichen Jahren, etwa 1970, habe ich mich im Zuge einer politischen Kampagne um die Präsidentschaftsnominierung der Demokratischen Partei beworben. Damals stellte ich ein erhebliches Interesse unter jungen Leuten an den Universitäten fest. Das gleiche wird man heute in den Vereinigten Staaten nicht mehr antreffen, weil die Qualität der Erziehung und des Lebens unter den Jugendlichen in den Vereinigten Staaten seit 1970 erheblich abgenommen hat.

Doch heute haben wir wieder eine schlagkräftige politische Bewegung junger Leute von etwa 19 oder 20 bis 35 Jahren alt, die man wohl besser junge Erwachsene nennen sollte. Das Problem, das sich uns mit diesen jungen Leuten stellte, war, daß die Erziehungsinhalte an den amerikanischen Universitäten völlig degeneriert sind. Die Themen, die heute in den Lehrplänen der Unis auftauchen, gab es vor zehn Jahren noch gar nicht, und jene, die es vor zehn Jahren gab, sind heute verschwunden. Da aber die jungen Leute, die sich mir angeschlossen haben, wahrscheinlich einmal führende Funktionen in der Gesellschaft übernehmen werden, war es mein Bestreben, ihnen eigene Bildungsmöglichkeiten zu entwickeln.

Unser Erziehungsprogramm hat einerseits viel mit klassischer Musik, vor allem der Ausbildung der Singstimme, andererseits mit der Geschichte der Naturwissenschaften von den Pythagoräern bis heute zu tun. In der ersten Zeit drehte sich vieles um Arbeitsgruppen, Diskussionen usw. über die Pythagoräer, Platon u.a. in den Naturwissenschaften. Vor einigen Jahren dann unternahmen wir ernsthafte Anstrengungen, Keplers Erfahrungen bei der Entdeckung der Gravitation und verwandten Fragen nachzuerleben.

Hier in Italien läßt sich gut verstehen, daß die Kultur der Vereinigten Staaten überwiegend europäisch ist, trotz des Umstandes, daß Menschen aus vielen Ländern und Kulturen der ganzen Welt dorthin gekommen sind. Denn die europäische Kultur ist als Kultur etwa im 7. vorchristlichen Jahrhundert entstanden, als sich die ägyptische Kultur mit den Etruskern und Ioniern gegen Tyros zusammenschloß. Diese Kultur war somit tatsächlich die ursprüngliche Kultur Italiens, das vorherrschende Element war etruskisch. Die italienische Sprache war damals eine weitere Kulturleistung, denn das Italienische war, wie Dante Alighieri betonte, noch weitaus älter. Die Sprachkulturen, die sich im maritimen Umfeld des Mittelmeeres entwickelten, erzeugten eine sehr spezifische Kultur mit einer spezifischen Geschichte, die man europäische Zivilisation oder europäische Kultur nennen kann.

Ich bin sicher, einige von Ihnen wissen, daß wir insbesondere bei schöpferischer Arbeit auf geistige Kräfte zurückgreifen, die sich auf lange in die Geschichte zurückreichende Ideen und Konzepte beziehen. Zum Beispiel hat der große englische klassische Dichter Shelley etwa 1820 ein berühmtes Stück „In Defense of Poetry“ geschrieben, worin er den entscheidenden Aspekt klassischer Dichtung anspricht, den man „Ironie“ nennt. In der Sprache der Dichtung oder in der klassischen Musik und Komposition ist die Ironie tatsächlich so etwas wie das zwischen den Zeilen (oder Noten) Stehende. In der klassischen Musik findet man, daß beispielsweise die lydische Tonart, die eigentlich von den Ioniern entwickelt wurde, ein wichtiger Bestandteil der klassischen Musikkomposition ist, wie es etwa ganz einfach in Mozarts Ave Verum Corpus veranschaulicht ist, das eines der besten Beispiele für die lydische Tonart in der Komposition darstellt.

Wenn man eine Idee mitteilen will, die aus einem schöpferischen Denkakt hervorgegangen ist, sieht man sich zu etwas genötigt, was der normale Sprachgebrauch eigentlich nicht zuläßt. Als Poet, als klassischer Dichter wird man dabei häufig Dinge aus der Vergangenheit heranziehen, Verwendungen von Begriffen, Konzepten oder besonderer Wörter, die die Aufmerksamkeit des Geistes fesseln und einen die Frage stellen läßt: „Was sollen sie eigentlich bedeuten?“ Die Ironie in der Komposition klassischer Kunst besteht darin, die schöpferische Stimmung, den schöpferischen Geisteszustand auszudrücken.

Am einfachsten läßt sich ein solches Verständnis in der mathematischen Physik erreichen, denn in Wirklichkeit gibt es keine Trennung zwischen klassischer Kunst, klassischer Dichtung, klassischem Drama und guter Physik. Nur wird die Verbindung untereinander selten verstanden. Ich habe deshalb den Ansatz gewählt, junge Leute dazu anzuhalten, sich in der klassischen Musik auszubilden, besonders was das eigene Singen angeht, und gleichzeitig in den Wissenschaftsprogrammen wirklich grundlegende Aspekte anzusprechen, in der Annahme, daß sie auf diese Weise zu verstehen beginnen, daß das, was in der Naturwissenschaft passiert, eine Entsprechung in Dingen wie großen klassischen Musikstücken hat. Ich kann Ihnen mitteilen, daß wir damit durchaus einigen Erfolg haben. Nicht soviel, wie ich mir wünschte, aber es gibt Fortschritte. Ich nehme an, daß einige von Ihnen, die selbst unterrichten, dieses Problem kennen. Sie versuchen, viel mehr zu vermitteln, als die Studenten tatsächlich mitbekommen, aber Sie sind zufrieden, wenn sie zumindest die Hälfte verstehen. Man treibt sie einfach weiter an, ermutigt sie und hofft, daß etwas passiert - daß die Frucht vom Baum fällt.

Die Frage des Feuers

Die große Frage dabei ist, und das ist in gewissem Sinne eine sehr schwierige Frage: Was ist Kreativität? Man kann einen ersten Eindruck von Kreativität durch kreative Aktivitäten in seinem Umfeld erhalten. Man kann wirkliche Kreativität in bestimmten Werken der klassischen Dichtung kennenlernen; und wenn man in einer guten Aufführung klassische Musik hört, läßt sich zeigen, was Kreativität ist. Viele werden dann sagen: „Ja, ich stimme zu, das ist zweifellos Kreativität. Aber was ist sie?“

Das Problem hierbei ist, daß wir in einer Gesellschaft leben, in der - wie der große Aischylos in seiner Prometheus-Trilogie aufzeigte - die Devise gilt, die meisten Leute in Dummheit zu halten. Genau das hat der olympische Zeus Prometheus angedroht: „Keiner darf wissen, was das Feuer ist. Sage den Leuten nicht, was das Feuer ist!“ Feuer ist dabei natürlich nicht nur Feuer, sondern das Wissen um die schöpferischen Fähigkeiten, die Entdeckung wissenschaftlicher Prinzipien, nicht nur deren Beschreibung.

Ich möchte einmal eine typische Unterrichtssituation in mathematischer Physik beschreiben. Der Professor steht an der Tafel, und jemand fragt: „Was ist ein Prinzip?“ Der Professor schreibt eine mathematische Formel auf, schaut sich wieder um und erwartet, daß die Studenten „Amen“ sagen. Aber er hat das tatsächliche physikalische Prinzip nicht dargestellt. Würden Sie Pfotenabdrücke für einen Hund halten? Wenn ich sage, jemand solle mir meinen Hund bringen, sind Sie dann zufrieden, wenn Sie nur ein paar Pfotenabdrücke bekommen? Sie wollen den Hund! Eine mathematische Formel ist nur ein Abdruck, nicht der Hund! Die Frage ist also, wie man den Hund zum Leben erwecken kann. Das ist wegen der Formalitäten nirgendwo so einfach wie in der Naturwissenschaft.

Der erste Ausdruck einer Lösung für dieses Problem in der modernen Geschichte stammte von Nikolaus von Kues in Zusammenhang mit seiner De Docta Ignorantia (Die belehrte Unwissenheit). Und wie Sie wahrscheinlich direkt oder indirekt aus der Erfahrung wissen, gab es den berühmten Versuch des Archimedes zur Quadratur des Kreises und der Parabel. Nikolaus sagte zu recht, daß dieser Versuch falsch sei, man kann niemals eine wirkliche Kreisbahn durch Quadratur erzeugen. Als erster hat Johannes Kepler dies in seiner Neuen Astronomie als physikalisches Experiment bewiesen.

Kepler war der gründlichste und ehrlichste aller modernen Wissenschaftler. Wenn man sich betrachtet, wie er seine Werke verfaßt hat, so sieht man, daß er sie ständig umgeschrieben hat. So fügt er etwa einem früheren Absatz hinzu, daß das, was er eben geschrieben habe, aus diesem oder jenem Grund falsch sei. Genauso verfährt er an späterer Stelle erneut. Er versucht also an keiner Stelle, die Spuren seines Denkprozesses zu verwischen. Das ist an Keplers Schriften wohl das Schönste überhaupt.

Kepler stand sehr unter dem Einfluß seines Vorgängers Nikolaus von Kues, und hat diese Tatsache auch immer selbst betont. Nikolaus bestand darauf, daß Archimedes unrecht hatte: Man kann keine Bahn erzeugen, indem man eine Kreis- oder Parabelbahn durch Quadratur konstruiert.

Es ist sehr interessant, wie es Kepler gelang, dies zu bestätigen. Wichtige Aspekte davon finden sich in zwei seiner berühmten Werke, den eigentlichen theoretischen Grundlagen, in der Neuen Astronomie und in der Weltharmonik. Es ist schon außerordentlich, was Kepler mit seiner Arbeit getan hat, so wie er sie in der Neuen Astronomie mitteilt. Dies ist eine der erschöpfendsten wissenschaftlichen Arbeiten, die man sich vorstellen kann. Eigentlich war alles, womit er es zu tun bekam, ein ziemliches Chaos. Bei Kopernikus fand er keine wirkliche Kreativität: Es hat nie eine Kopernikanische Revolution in der Wissenschaft gegeben. Sie war eine interessante Neuerung, die aber kein physikalisches Prinzip enthielt. Er gab ihm die Abdrücke eines Hundes, aber nicht den Hund, und obendrein war es der falsche Hund.

Keplers Werk ist wirklich erschöpfend mit vielen ersten Annäherungen und Korrekturen seiner eigenen Fehler, so daß man alles nachverfolgen kann, was an jeder Stelle dieses Entwicklungsprozesses in seinem Geist vorging. Genau das wünscht man sich bei der Ausbildung in jedem Kurs. Ob als Lehrer oder als Student will man die Erfahrung einer Entdeckung machen und nicht einfach nur wiederholen, was als Entdeckung angesehen wird. Man sollte nicht die Formel finden, sondern sie selbst aufstellen!

Man sollte eine Gruppe zusammenstellen, die über einige frühere Kenntnisse verfügt, d.h. genug Mathematik und Physik beherrscht, um die Neue Astronomie zunächst soweit durchzuarbeiten, bis Kepler die Entdeckung der Natur der Erdbahn beschreibt. Er berichtet, daß er in diesem Verlauf bestimmte Aspekte seiner Konstruktionen fand, die ihn störten. Er arbeitete mit für seine Zeit und den verfügbaren Geräten sehr schwierigem Material. Aber er war hartnäckig. Er machte immer weitere Messungen mit immer größerer Präzision, und dann erkannte er, wie sich die Erdbahn im Verhältnis zur Sonne und zum Mars bestimmen läßt.

Das Ergebnis klingt ganz einfach: Gleiche Winkel, gleiche Flächen. Doch was bedeutet das? Konstruieren wir eine elliptische Bahn, die dem Prinzip gleiche Flächen, gleiche Zeiten entspricht: konstruieren, messen, berechnen. Was sind die Abstände, wenn man zwei beliebige Punkte auf der elliptischen Bahn wählt? Versucht man das gleiche mit Hilfe der Quadratur, so geht es nicht, oder? Hiermit läßt sich die Existenz eines physikalischen Prinzips aufzeigen, das nicht mechanisch ist. Denn es gibt kein Intervall, das klein genug wäre, um mit der Entsprechung einer mechanischen Konstruktion gemessen zu werden. Ganz gleich, wie klein das Intervall ist, es ändert sich ständig. Es ändert sich in der Richtung und es ändert sich in der physikalischen Wirkgröße. Die Änderungshäufigkeit ändert sich.

Das Intervall existiert also ontologisch, aber es ist stets so klein, daß es nie einen einfachen Euklidischen Inhalt hat. Damit ist im physikalischen Experiment erwiesen, daß Nikolaus von Kues Recht hatte, Archimedes’ Quadratur des Kreises abzulehnen. Selbst wenn bei der Kreisdrehung die Intervalle so definiert werden können, daß sich die Entwicklungsrate des Intervalls nicht ändert, bleibt die Wirkung dennoch stets infinitesimal.

Die Entdeckung dieser Bahneigenschaften bewies vor allem, daß es etwas gibt, das außerhalb der Darstellungsmöglichkeiten der Euklidischen oder ähnlichen Geometrie liegt, außerhalb eines Physikbegriffs, der auf der Vereinbarkeit mit der Euklidischen Geometrie basiert. Und Kepler war in der Frage von Aristoteles und in der Frage von Claudius Ptolemäus vollkommen schonungslos. Auch bei Tycho Brahe und Kopernikus war er genau in dieser Frage sehr kritisch.

Einstein sagte später, Kepler sei der erste moderne Wissenschaftler gewesen, und außerdem habe das Universum Riemannsche Eigenschaften. In diesen beiden Hinsichten ist niemand in der Astronomie je weiter als die Keplerschen Prinzipien gekommen. Viele Dinge wurden in der Astronomie entdeckt, aber das von Kepler geschaffene Fundament war vom Standpunkt von Einsteins Bewertung aus ursprünglich.

Dann stößt man auf einen zweiten Punkt, der in einem weiteren Werk Keplers angesprochen wird. Die Frage nach dem Prinzip der Gravitation, das die relative Ordnung der Planetenbahnen bestimmt. Hierbei geschieht etwas noch viel Interessanteres als selbst bei der Entdeckung des Erdorbits. Das ist das, was bei guter Wissenschaft soviel Spaß macht und die Pedanten aufheulen läßt.

Hier geht es um die Quantifizierung der Beziehungen zwischen den Planetenbahnen, vor allem auch um Keplers Beschreibung eines fehlenden Planeten, den es einmal in einer Bahn zwischen Jupiter und Mars gegeben hat, der aber zerfallen ist - der später entdeckte Asteroidengürtel. Dieser Planet ist beim Auseinanderbrechen offenbar ein wenig durchgedreht und wirft seither immer noch mit Steinen nach uns auf der Erde!

Bei dem normalen, quasi-Euklidischen Ansatz an die Astronomie geschieht bis zur modernen Physik fast alles durch das Teleskop. Und was steht dabei im Mittelpunkt? Das Sehvermögen. Entweder sieht man dabei direkt durch das Teleskop oder man benutzt das geistige Bild des Sehvorgangs, um auf diese Weise seine beobachteten Phänomene oder Daten darzustellen. Aber wenn man auf diese Weise den Ort, die Bahnpositionen und die Veränderungsgeschwindigkeiten der Bahnpositionen für die Planeten innerhalb des Sonnensystems zu bestimmen versucht, kommt man so nicht weit. Aha - aber mit Musik funktioniert das!

Wenn Max Planck heute noch lebte, würde er nachdrücklich zustimmen, daß Musik im Grunde das gleiche ist wie seine Sicht des Quants. Warum? Hier kommt das Hörvermögen ins Spiel.

Es geht also um die Funktion des Sehvermögens und des Hörvermögens. Und Kepler löste das Problem vom Standpunkt des Hörens. Besonders zu diesen Aspekten, die ich bisher erwähnt habe, finden sich ausführliche Dokumentationen auf der LYM-Webseite www.wlym.com. Eine Arbeitsgruppe von LYM-Mitgliedern hat daran ein Jahr lang gearbeitet. Sie gingen dabei das gesamte Werk Keplers durch, es wurde alles dokumentiert, und es wurden Graphiken erstellt, die auf der Internetseite zugänglich sind. Wenn also jemand Kepler kennenlernen will, kann man auf diese Seite gehen, und man bekommt dort einen Einblick in Kepler aus erster Hand.

Was daraus folgt, ist die Erkenntnis, daß jede Sinnesgewißheit trügt. Was meint man dann, was man sieht oder hört? Welche Vergleichsmöglichkeiten für das Seh- und Hörvermögen gibt es? Denn es geht nicht um den physikalischen Effekt als solchen, sondern um den geistigen Prozeß, der mit dem Sehen und Hören verbunden ist. Offensichtlich unterscheiden sich beide voneinander. Einer dieser Sinne könnte linear sein, der andere ist aber keineswegs linear.

Wenn man wirklich Spaß haben will, sollte man gleich zu Max Planck übergehen und sich den Unterschied zwischen Plancks Definition des Wirkungsquantums und der gefälschten Version anschauen, die zuerst von den Anhängern Ernst Machs während des Ersten Weltkriegs und dann später von den Anhängern Bertrand Russells auf den Solvay-Konferenzen in den 20er Jahren ausgeheckt wurde. Das sind zwei völlig unterschiedliche Dinge, die keinerlei Beziehung zueinander haben! Was die Anhänger Machs und Russells da machten, ist ein Schwindel. Und Albert Einstein hat darauf hingewiesen.

Es geht hier um die gleiche Frage. Wenn man dem Phänomen, mit dem sich Planck beschäftigte, eine statistische Mathematik auf Grundlage des Sehens überstülpt, ist am Ende alles falsch. Zum Beispiel: Wie groß ist ein Atomkern? Kann man in den Kern eines Atoms hineinsehen? Wie beobachtet man viele Dinge im Universum auf der Ebene des Universums, der Galaxie oder aber auf subatomarer Ebene? Was benutzt man dazu? Man benutzt Instrumente. Aber zeigen einem diese Instrumente, was wirklich dort ist? Wenn sie uns nicht zeigen, was dort ist, sind sie dann nicht nutzlos?

Betrachten wir Sehen und Hören als zwei verschiedene Sinne, und bedenken wir, daß das Sehen eine Funktion des Gehirns und nicht nur die Einwirkung eines Reizes ist. Auch das Hören ist eine Funktion des Gehirns, nichts rein Äußeres oder Selbstevidentes. Wenn man nun im Labor ein Experiment aufbaut, was benutzt man dabei? Instrumente oder eine ganze Batterie von Instrumenten. Man macht sich die Widersprüchlichkeiten zwischen zwei oder drei Arten von Instrumenten zunutze.

Je nachdem, in welcher Wellenlänge man ihn betrachtet, hat der Krebsnebel ein sehr unterschiedliches Bild: Aufnahmen im Bereich des sichtbaren Lichtes, der Röntgenstrahlen, der Infrarot-Strahlung und der Radiowellen.

Diese phasengesteuerte Anlage dort in Norddeutschland war ziemlich groß. In England gab es eine kleine derartige Anlage. Beide lieferten aber die gleichen Grundinformationen über die kosmische Strahlung vom Krebsnebel.

Übrigens bestimmt diese kosmische Strahlung das Klima auf der Erde maßgeblich, denn die kosmische Strahlung beeinflußt die Sonneneinstrahlung und reguliert so teilweise die Wirkung der Sonne.

Betrachtet man sich nun die Untersuchungen über Bilder des Krebsnebels, so sind diese vollkommen unterschiedlich. Mit unterschiedlichen Instrumenten auf unterschiedlichen Frequenzen erhält man völlig andere Bilder. Es gibt ein halbes Dutzend davon, und alle sind anders.

Das ist ein Hinweis darauf, daß wir verstehen müssen, was Kreativität ist, und dadurch etwas über den menschlichen Geist verstehen. Man muß also die Vorstellung aufgeben, der Sinnesgewißheit zu vertrauen, sondern man muß wie Kepler erkennen, daß der Vergleich eines visuellen Bildes der Planetenbahnen und ein akustisches oder harmonisches Bild davon zwei unterschiedliche Dinge sind. Mit unterschiedlichen Instrumententypen bestimmt man, was die Realität bzw. die Wirkung ist, die wir mit unseren Instrumenten beobachten - dem Sehen oder Hören bzw. dem, was an die Stelle von Sehen oder Hören tritt.

Auf diese Weise meint man an einen Punkt zu kommen, an dem man definieren könnte, was Kreativität ist. Es ist noch keine vollständige Definition von Kreativität, aber es ein gutes Instrument, ein vielphasiges Instrument zur Beobachtung des Phänomens, das wir suchen. Einstein verwies in seiner Bemerkung über die Bedeutung Keplers und die Bedeutung von Riemanns physikalischer Geometrie darauf. Offensichtlich ist somit Keplers Entdeckung gegen alle Opposition nicht nur kompetent, sondern er definiert auch ein Universum, das endlich ist. Einstein fügt hinzu „und nicht begrenzt“. Ich würde die Bedeutung davon etwas abändern, denn ich glaube, Einstein meinte, das Universum sei endlich, aber selbstbegrenzt.

Dies ist bereits in Keplers Entdeckung der Gravitation und der Bahneigenschaften angelegt, wie Einstein betont. Aus seiner Sicht ist Keplers Vorstellung von Naturwissenschaft und physikalischer Astronomie im besonderen die einzig statthafte. Auch wenn sie für einen modernen Standpunkt nicht adäquat entwickelt sein mag, ist sie grundsätzlich gültig. Warum? Im wesentlichen, weil man einem Prinzip wie der Gravitation folgt, wie Kepler es in seiner Neuen Astronomie beschreibt, für das kein Instrument fein genug wäre, um je das Phänomen der Gravitation direkt zu betrachten und zu isolieren.

Das Problem liegt nicht in der Feinheit, sondern das Problem ist die Größe. Wenn man etwas beobachtet, das sich nie verändert, wie nimmt man es wahr? Man mag die Wirkung wahrnehmen, aber man nimmt nicht die Ursache der Wirkung war. Einstein unterstrich nachdrücklich etwas, das nicht auf ihn selbst zurückgeht, ihn aber auszeichnet: Universelle physikalische Prinzipien können nicht sinnlich wahrgenommen werden, in dem Sinne, daß man sie als Einzelphänomene isoliert. Man kann sie lediglich mit den gleichen Methoden aufzeigen, die Kepler zur Definition der Gravitation benutzte. Man könnte die Wirkung definieren, die von der Bahn selbst demonstriert wird.

Das bedeutet, man sieht ein Universum, das durch ein Prinzip begrenzt ist, das sich als Schwerkraftphänomen in einer Bahnbeziehung ausdrückt. Das Universum ist in gewissem Sinne endlich, denn in ihm gibt es nichts außerhalb universeller physikalischer Prinzipien. Auch aus verschiedenen anderen Argumentationsgründen gibt es nichts außerhalb von ihm. Wir haben es also mit einem Universum zu tun, das aufgrund von Dingen, die man als universelle physikalische Prinzipien nachweisen kann, selbstbegrenzt ist.

Der menschliche Geist selbst

An dieser Stelle möchte ich das Thema wechseln, und anstatt die Wirkung dessen zu betrachten, was der menschliche Geist im Sinne schöpferischer Nachforschung vermag, sollten wir uns den menschlichen Geist selbst vom Standpunkt seiner Fähigkeit zu eigenen kreativen Entdeckungen betrachten. Das heißt, wir betrachten uns das Feuer von Aischylos’ Der gefesselte Prometheus. Denn bei jedem Prinzip, das wir untersuchen, geht es um das gleiche. Genau das haben wir in unseren Projekten über Kepler, über Gauß und verwandte Themen gezeigt: Wir betrachten dabei in gewisser Weise den menschlichen Geist, der die von Kepler und in bestimmten anderen Fragen von Gauß gestellte Herausforderung erfolgreich löst. Der Gegenstand der Wissenschaft ist nicht, was der Mensch sieht, sondern, was der menschliche Geist vermag.

Damit kann man zur klassischen Musik, zu verschiedenen anderen klassischen Kunstformen, zu großer Dichtung und großer Tragödie zurückkehren, besonders wenn man zum Beispiel mit einer bestimmten Komposition und einer bestimmten Aufführung dieser Komposition durch einen bestimmten Interpreten vertraut ist, selbst wenn es nur eine Aufnahme ist.

Mir ging dies früher einmal so in einem Militärlager in Indien am Ende des Zweiten Weltkriegs, als ich vom Kriegsdienst in Burma zurückkehrte. Einige meiner Freunde dort suchten nach Musik, denn im Dschungel dort gab es außer den Schreien wilder Tiere oder betrunkener Soldaten so etwas nicht - es ist schon erstaunlich, wie jemand unter diesen Bedingungen etwas zu trinken findet.

Da waren wir also in einem Nachschublager des Roten Kreuzes außerhalb von Kalkutta. Einige von uns waren Berufsmusiker, die ihren Militärdienst abgeleistet hatten oder noch im Militär waren. Wo gab es hier Musik und nicht bloß diesen Krach? Also durchsuchten wir die Lagerbestände des Rotkreuz-Stützpunkts und fanden schließlich ein geeignetes Gerät, um Schallplattenaufnahmen abzuspielen. Wir waren glücklich, und schließlich fiel uns sogar eine Tschaikowski-Aufnahme mit Wilhelm Furtwängler als Dirigenten in die Hände. Ich war selig! Ich hatte noch nie eine so wunderbar dirigierte Aufführung gehört. Tschaikowski ist zwar nicht mein Lieblingskomponist, denn er erweckt mehr Mitleid als Bewunderung, er hat sicherlich bestimmte Fähigkeiten, aber Furtwängler verwandelte diese Tschaikowski-Sinfonie in etwas Bemerkenswertes.

Ich habe diese Aufnahme wieder und immer wieder angehört, und als ich wieder in den Vereinigten Staaten war, begann ich, mir alles von Furtwängler wieder und immer wieder anzuhören. Ich wollte für mich herausfinden, was das Dirigieren dieses Mannes ausmachte, was so anders bei ihm war. Allmählich fand ich es heraus: In seinem Denken war etwas Kreatives, das praktisch allen anderen Dirigenten fehlt. Diese Kreativität war natürlich bei Tschaikowski bereits angelegt, drückt sich aber bei ihm nur ganz entfernt aus. Und das gleiche stellt man bei allen großen klassischen Kompositionen und allen großen Kunstwerken fest.

Auch kann man sich immer wieder Rembrandts Werke betrachten - zum Beispiel „Die Büste Homers, Aristoteles betrachtend“. Voller Verachtung betrachten die Augen der Büste Homers den Aristoteles, der ins Nichts starrt. Aristoteles ist hier fast ein Abbild von Frau Merkel, der deutschen Bundeskanzlerin! Sie starrt in die Ferne, während Deutschland brennt.

Rembrandt ist berühmt dafür, wie er die Augen malt. In den Augen vieler von ihm dargestellter Personen sieht man, wie das funktioniert, was ein Ausdruck seiner Kreativität ist.

Genauso wie bei Keplers Entdeckung des Prinzips der Schwerkraft - und auch bei Leibniz’ Prinzip des Kalkulus - gibt es hier etwas so Kleines, daß man es nicht sehen kann. Das gleiche Prinzip liegt der Riemannschen Physik zugrunde: Das, was im ganz Kleinen liegt, ist Ausdruck des ganz Großen.

Sie kennen vielleicht den Pianisten Andras Schiff, der in letzter Zeit sehr bekannt geworden, aber sehr fähig ist. Er hat jetzt alle Beethoven-Sonaten eingespielt, wovon ich allerdings bisher nur einen Teil gehört habe. Ich habe ihn einige Male getroffen und weiß einiges über ihn. Er ist beim Spielen sehr streng, er hat großartige spieltechnische Fähigkeiten, ist sehr präzise und gebildet. Und er setzt seine spielerischen Fähigkeiten ein, um die Musik auf schöpferische Weise auszudrücken. Ich weiß, daß er ständig Bach spielt; Bach ist seine Grundübung: Kreativität, die immer in den sehr kleinen Dingen liegt, die die meisten Leute übersehen. Sie ist immer wie etwas, das man nur im Augenwinkel sieht.

Sie sollten genau das gleiche tun, was unsere jungen Leute in ihrem Projekt tun: Arbeiten Sie sich von den Pythagoräern über Platon und Nikolaus von Kues bis zu Kepler, Leibniz usw. durch. Wenn Sie das nacherleben, werden Sie wie aus dem Augenwinkel verstehen lernen, was Kreativität wirklich ist. Wenn Sie Studenten unterrichten, stellt sich die gleiche Frage: Sie versuchen, wie aus Ihrem Augenwinkel, diese Art Erfahrung und Konzentration weiterzugeben, und Sie werden erkennen, was der Unterschied zwischen einem Menschen und einem Tier ist. Und Sie werden versuchen, dies auch bei Ihren Studenten im Seminar - oder bei sich selbst - auszulösen.

Aus der Neuen Solidarität Nr. 28/2008

Was ist Kreativität?

Die Frage des Feuers

Der menschliche Geist selbst